Запись на стене
ЛУЧШИЕ МОНТАЖЁРЫ СОВРЕМЕННОСТИ
Сразу хочу сказать, что это список лично(. ) мой, если тебе есть, что добавить или оспорить пиши в комментарии) И, конечно, сохраняй себе на стену, чтобы не потерять и понаблюдать как работают лучшие монтажёры мира)
1) Тельма Шунмейкер
Тельма Шунмейкер не нуждается в особом представлении. Это настоящая легенда кино, верный друг и соратник Мартина Скорсезе со времён «Бешенного быка». По сути все её монтажные работы- это фильмы Марти. У Тельмы три Оскара за монтаж (Бешенный бык», «Отступники и «Авитатор»). Для меня «Отступники» являются одним из эталонных примеров монтажа, который вообще сам по себе смонтирован весьма необычно, особенно для того времени. Мне очень нравится в фильме осевой монтаж и то как он отыграется звуком. Кстати на Патреоне есть интервью Тельмы о монтаже «Молчания» Скорсезе https://www.patreon.com/posts/interviu-i-33110223
2) Итан и Джоэл Коэны
Главные братья мирового кино сами начинали в монтажной и неудивительно, что монтаж- это один из главных скилов Коэнов. В нём они гениальны. Все их фильмы смонтированы шикарно. Причём их монтаж происходит уже на уровне написания сценария, где они задают определённый ритм, который потом переносят на монтажные фразы. Но и здесь я бы конечно выделил «Старикам тут не место». В No country for old men монтаж- один из главных источников саспенса и мне очень нравится как мастерски Коэны сшивают разные сцены монтажом.
В послужном списке Кирка Бакстера всего 9 проектов, причём из них два сериала и один короткий метр. Но при этом у Кирка два «Оскар» за лучший монтаж в фильмах «Девушка с татуировкой дракона» и «Социальная сеть», и он является штатным монтажёром Дэвида Финчера. Безусловно, вся монструозность монтажа Дэвида также связана с работой Кирка. Я читал одно его интервью об «Охотнике за разумом» и было очень занимательно. В нём режиссёр монтажа рассказывал про сцену допроса Сына Сэма во втором сезоне сериала. Сама сцена по сути была первой важной сценой для сезона, и как мы помним, главный герой Холден был не в себе после инцидента с Кемпером в конце первого сезона. Так вот Кирк на монтаже должен был передать эмоциональное состояние главного героя и показать арку внутри сцены, как сначала герой сомневается в себе, а затем перехватывает инициативу у Билла.
Том Кросс- режиссёр монтажа «Одержимости» и «Ла Ла Лэнда» Дэмьена Шазелла. Оба фильма принесли ему номинации на «Оскар», а монтаж «Одержимости» был признан киноакадемией лучшим в 2015 году. Я вообще обожаю «Одержимость» и его монтаж. В нём Дэмьен и Том блестяще совмещают музыку и кино, рождая то, что называют физиологическим монтажом. Длинный, протяжный звук оркестра в «Одержимости» часто показан длинным парящим стедикмом, а резкая смена ритма, очень характерная для треков фильма, очень хлёстким клиповым монтажом из крупных планов. Вообще каждая сцене «Одержимости» с точки зрения монтажа заслуживает эссе и как-нибудь я обязательно сделаю ролик о монтаже Тома. С Кроссом также есть интервью на Патреоне о монтаже «Ла Ла Лэнда» https://www.patreon.com/posts/interviu-s-la-la-34239844
Режиссёр и монтажёр Жан Марк Валле- это просто космос. Монтажные фразы Марка- это скорее строфы в стихотворении. Валле- самый креативный монтажёр современности, который гениально использует ассоциативный монтаж, выдавая нечто нереальное. Его монтаж при всей своей прелести отлично работает на драматургию и интригу. Здесь стоит особо выделить первый сезон «Большой маленькой лжи» и «Острые предметы». Финал «Большой маленькой лжи»- это нечто просто запредельное. Я честно каждый раз смотрю и каждый раз поражаюсь мысли Марка. А ещё Валле гениально работает со звуком и очень круто с его помощью монтажно сжимает время.
Ли Смит- режиссёр монтажа фильмов Криса Нолана со времён «Бэтмэн: Начало». Вообще фильмы Нолана, с точки зрения монтажа, безупречны и в этом также есть заслуга Ли. За монтаж «Дюнкерка» Ли получил свой первый Оскар и абсолютно заслуженно. Монтаж «Дюнкерка» идеален и обратите внимание именно на склейки между сценами. Именно в них проявляется мастерство режиссёр и монтажёра. «Дюнкерк» смотрится на одном дыхании и кажется одним непрерывным действием и в этом конечно же заслуга Ли, который блестяще управлял монтажом, выстраивая драматургию. А ещё Ли приложил руку к монтажу «1917» и очень много сделал для сшивания дублей между собой, поддерживая иллюзию съёмки одни планом. На Патреоне есть интервью Ли о монтаже «Дюнкерка». Я очень много интересного узнал из этого интервью https://www.patreon.com/posts/interviu-i-33110223
9) Уильям Голдеберг
Уильям Голденберг- лауреат премии «Оскар» за монтаж «Операция Арго» Бена Аффлека. Кстати в том же 2013ом, Уилл также был номинирован за лучший монтаж в фильме «Цель номер Один» Кэтрин Бигелоу. Но больше всего запомнилось работа Голдберга над фильмами Майкла Манна «Свой человек» и «Схватка». Культовая перестрелка в «Схватке» на улицах ЛА стала одной из лучших перестрелок в кино и монтаж там шикарнейший, как в прочем в «Своём человеке».
10) Кин- Сан-Бом и Ким- Джэ-бом
Так как темнокожих монтажёров в списке нет, то я решил найти им замену в виде двух корейцев) На самом деле это шутка) Кин-Сан- Бом и Ким- Джэ-бом- это режиссёры монтажа почти всех фильмов Пака Чхан ука. Монтаж «Олдбоя», «Сочувствие госпоже Месть» и «Служанки» это нечто прекрасное. Изобретательные матчкаты, перекрёстный монтаж, гениальные швы между сценами- всё это в том числе заслуга Кин-Сан-бома и Ким-Джэ-бома. Вообще по монтаж «Олдбой» и «Сочувствие госпоже месть» для меня потрясающий источник вдохновения и креативности.
За что дают технические «Оскары»: монтаж, звук, костюмы и другое
Объяснение и прогноз на «Оскар-2020» — от экспертов из индустрии.
Накануне церемонии мы попросили российских кинематографистов и экспертов рассказать о том, как академики оценивают монтаж, операторскую работу, визуальные эффекты, звукорежиссуру и работу художников. В качестве наглядных примеров — фавориты предстоящей гонки.
Номинации помимо актёрских, сценарных и режиссёрских принято называть «техническими». Но монтаж, операторская работа и звук — это не только техника, но ещё и настоящее творчество и полноценное соавторство.
Академия состоит из гильдий профессионалов, которые и определяют основной состав участников церемонии. В число киноакадемиков попадают кинематографисты, которые уже номинировались или выигрывали статуэтки, либо те, кто участвовал в создании определённого количества проектов (в каждом случае число разное).
Пятёрку номинантов в каждой категории отбирают исключительно коллеги — операторы оценивают операторов, монтажёры — монтажёров и так далее. Далее голосуют уже все академики, но каждому из них рекомендуют воздержаться, если он не очень сведущ в какой-либо из категорий. Поэтому, как бы ни критиковали жюри «Оскара», в технических номинациях решающие голоса остаются за профессионалами.
Главный вопрос в том, как и по каким критериям они это оценивают. И как вообще отличить, например, хороший звук от плохого? Чтобы разобраться в этом, мы обратились к профильным специалистам.
Номинанты: Эндрю Бакленд и Майкл Маккаскер («Ford против Ferrari»), Тельма Скунмейкер («Ирландец»), Том Иглз («Кролик Джоджо»), Джефф Грот («Джокер»), Ян Джин Мо («Паразиты»)
Монтаж — сердце любого фильма. Мы часто его не замечаем, но именно он наполняет фильм жизнью и придаёт необходимый ритм. Неслучайно главную награду на «Оскаре» чаще всего выигрывает тот же фильм, что победил в категории «Лучший монтаж».
Как ни странно, самая важная тонкость, которую не замечает зритель — хороший монтаж. Потому что хороший монтаж — незаметный. И незаметным его делает вовсе не соблюдение элементарных техник. Каждая склейка или приём должны быть оправданы не капризом продюсера, режиссёра или монтажёра, а драматургией. О чем сцена? Кто, что, когда и почему должно появиться на экране посредством склейки или внутрикадрового монтажа? Поиск ответов на эти вопросы, поиск правильных художественных и технических решений, достижение необходимой зрительской эмоции или мысли — задача каждого специалиста на кинопроизводстве.
Это долгий и сложный процесс, который всегда остаётся за кадром. А в кадре — история, которая вызывает у зрителя конкретные мысли и чувства. Собственно, это единственное, о чём он должен переживать во время просмотра, а не о тонкостях производства. Если зритель думает о них, значит что-то пошло не так.
Монтаж не всегда должен быть незаметным. Зрители и критики всегда оценивали и смелые решения, в том числе и яркую стилизацию. В «Социальной сети» Дэвид Финчер уже на съёмочной площадке ставил таймер перед каждым диалогом, заставляя актёров уложиться в конкретный промежуток времени. А смены ритма в «Спасти рядового Райана» очень бросаются в глаза, но это только помогает зрителю погрузиться в действие. Поэтому важная задача режиссёра монтажа — не только сделать свою работу незаметной, но и раскрыть замысел фильма.
«Монтаж — это способ рассказывать историю. Соответственно, как есть тысяча способов рассказывать историю, так есть тысяча видов монтажа. Есть незаметный, аккуратный, минималистичный монтаж — и это хорошо. Есть монтаж в духе Скорсезе — многое клеится встык, ты видишь склейки, замечаешь этот монтаж — но это тоже круто. Есть более стилизованный монтаж, как у Тарантино — он меняет способ монтирования в зависимости от референсов. Это всё — хорошие способы монтажа.
Хороший монтаж, как правило, продуман уже на стадии препродакшна. Режиссёр сразу же определяется с ритмом своего фильма и знает, где будет какая склейка. Именно такое планирование и целостность визуального языка особенно ценят на «Оскаре». Среди победителей последних лет выделяются «Безумный Макс: Дорога ярости», «Одержимость» и «Гравитация», то есть те фильмы, где монтаж — один из основных повествовательных инструментов. В каждом из этих случаев режиссёры очень долго и планомерно работали над раскадровками и монтажными листами.
Когда я делаю раскадровки, то уже сразу рисую монтажный лист. И потом эти монтажные кусочки объединяю, чтобы сделать режиссёрский сценарий и снимать. Насколько я знаю, в Голливуде делают практически так же. То есть, ты с самого начала рисуешь весь монтаж своего фильма.
Потом, конечно, за монтажным столом это меняется — реальный материал всё равно отличается от того, что у тебя в голове. Кино трансформируется, оно как бы появляется ещё раз. Но всё равно я все важные переходы закладываю ещё на уровне раскадровок. И это позволяет совершать смелые решения.
Продуманный монтаж — полноценный инструмент визуального повествования. Мэтры этого ремесла не только спасали потенциально хитовые фильмы (как Пол Хирш с первыми «Звёздным войнами»), но и задавали тон всей истории.
Просто посмотрите работы Майкла Канна, (почти все фильмы Спилберга), Тельмы Скунмейкер (почти все фильмы Скорсезе), Энн Коутс («Лоуренс Аравийский»). Хороший монтаж мало того, что незаметен, он ещё и рассказывает историю визуально, монтажными фразами. Вы можете выключить звук и всё равно понимать суть происходящего на экране.
Но это заслуга не только режиссёра монтажа. Многое зависит от объема и качества отснятого материала и команды, которая над ним работала. Канну, Скунмейкер, Коутс, а также Кирку Бакстеру, Ли Смиту, Джо Уокеру и другим видным монтажёрам в своё время очень повезло с режиссёрами, которые обладали хорошо развитым монтажным мышлением и знали, что и как снимать, что и почему понадобится на монтаже.
Любой хороший фильм мастеров своего дела — это всегда ещё и хороший монтаж. Что до плохого монтажа — он может раздражать во время просмотра, но абсолютно не запоминается после. Как и фильмы, которые были плохо поставлены, сняты и смонтированы.
Но как академики отличают хороший монтаж от плохого? Здесь всё так же во главе стоит история — неудачный монтаж не помогает её рассказывать, а отвлекает и слишком бросается в глаза. Даже слишком агрессивный и перенасыщенный склейками монтаж может пойти во благо, если того требует киноязык. Если же он никак не вписывается в концепцию, то это становится заметно даже рядовому зрителю — плохие фильмы называют плохими зачастую именно из-за проблем с монтажом.
«Плохой монтаж — это бездумный монтаж, когда у тебя есть ощущение фальши в динамике. Например, так смонтированы последние части «Борна» или сиквелы «Заложницы».
Возьмём два динамичных монтажа: «Безумный Макс» Джорджа Миллера как пример очень хорошего, почти гениального монтажа, но с очень короткой длиной кадра; и какая-то из частей «Борна», не считая первой. В случае продолжений «Борна» у тебя есть ощущение мельтешения, потому что всё мелко порублено, но ничего по сути не остаётся. Это больше клиповая история.
Когда ты занимаешься монтажом, то у тебя должен всегда быть монтажный повод — например, ты понимаешь, что действие закончилось, и есть хорошая точка, чтобы склеится со следующим кадром. У тебя всегда есть причина монтировать так, а не иначе. А в «Борне» рубят до длины кадра меньше секунды, делают клиповый монтаж, чтобы всё получилось как бы динамично. Или, например, у тебя очень толстый актёр, который не может драться, и ты его замонтировал так, что выглядит, будто он может.
Или ещё пример плохого монтажа: как в некотором российском кино, где рассуждают: «Ох, да нам бы дожить до монтажа, а там разберёмся» Детский подход.
А в «Безумном Максе» Миллер изначально предполагал, что будет очень высокая скорость смены кадра. Но как при этом сохранить внятность происходящего? У Миллера есть несколько принципов. Во-первых, он, зная, как будет монтировать, центрирует все кадры ровно посередине — фокус внимания у зрителя всегда в центре кадра. Поэтому тебе от склейки к склейке не надо прыгать глазами по экрану и искать, где происходит действие — глаза всегда направлены в центре кадра. Благодаря этому ты можешь монтировать быстрее и не переживать за зрителя.
А, во-вторых, на один кадр отводится одно простое действие. Дёрнул ручку — склейка, нажал педаль — склейка, каскадёр взлетел — склейка. И получается, что у нас фокус внимания в одной точке, а каждый кадр — это очень простое и понятное действие. Кадры очень короткие, но всё кристально ясно и есть ощущение безумной энергии. Вот это называется умный монтаж — когда ты заведомо, ещё дома за столом, понимаешь, как будешь монтировать и непосредственно под это снимаешь».
Противоречивых номинантов, — таких, как взявшая год назад статуэтку «Богемская рапсодия», — в этом раз нет. Тяжело придраться к кому-либо из пятёрки. Разве что очевидным аутсайдером смотрится «Джокер», который смонтирован грамотно, но не показывает ничего выдающегося.
По-моему, «Джокер» с точки зрения монтажа самый обычный. Есть кусочки с рапидом с танцами, но ничего интересного я там для себя не увидел в плане монтажа. Там будто бы нет ничего изначально круто продуманного. Ну, сняли хорошо, потом это смонтировали. Там есть, конечно, моменты, когда он опускается угнетённый, а потом поднимается воодушевлённый, но это простая штука. По сути, там всё довольно обычно и понятно.
Среди номинантов этого года особенно выделяется Тельма Скунмейкер — 80-летняя легенда профессии, всю карьеру проработавшая вместе с Мартином Скорсезе. Пока у «Ирландца» практически нет наград, и он не считается фаворитом «Оскара», но в этой категории у фильма есть хоть какие-то шансы побороться за статуэтку.
Скорсезе нравится, когда монтаж бьёт по глазам. Движение камеры, раз, статичный кадр, который нарушает правило осей, нарушает всё на свете — и зритель вздрагивает, получая ощущение какой-то внутренней перемены. И ты даже не понимаешь, почему это чувствуешь. Это тоже умный монтаж.
Но основными фаворитами, судя по уже вручённым наградам и прогнозам экспертов, остаются «Паразиты» и «Ford против Ferrari».
«В «Паразитах» очень аккуратный монтаж, который не отвлекает. В «Ford против Ferrari», наоборот, скорость монтажа увеличивается в зависимости от событий, нарастает резкость, кадры появляются, как вспышки. Для меня именно эти два фильма — фавориты.
«Паразиты» — крутейшее кино. Если оно соберёт много наград — это хорошо. Весь фильм очень продуман, и это сказывается на всех элементах. Есть, например, метафора вертикального движения — это круто сделано, в том числе и на монтаже. Все метафоры с лестницами — это же монтаж и операторская работа в связке. Или потрясающая последовательность, когда они травят служанку — это кино внутри кино.
Там много таких классных вещей, но при этом они очень деликатны. Если монтаж Скорсезе более брутальный и резкий, то здесь всё наоборот — рядовой зритель на него даже не обращает внимания. Это тоже его большой плюс и большое мастерство.
Корейцам из-за культурных обстоятельств очень присущ эстетизм. Тот же «Олдбой» — очень стилизованное кино. Там много крутых решений — например, героиня просто стоит напротив стены, но узор на её костюме тот же, что и на стене. Сначала ты не обращаешь на это внимания, но потом у тебя в голове всё складывается. «Олдбой» очень продуман и эстетизирован. И, я так понимаю, это присуще всем известным корейским режиссёрам, которые выходят за пределы Кореи. Они заморачиваются по художественной составляющей. В том числе это распространяется и на монтаж.
Гениальный момент в «Паразитах» — сцена, когда они спускаются вниз во время ливня. Это просто потрясающе. И затем следует как раз отличный пример простого монтажа — когда водитель везёт героиню после потопа и она рассуждает о том, какое у них должно быть барбекю. А параллельно мы видим ночлежку, где собрались все бедняки, которых затопило. Режиссёр это делает не иллюстративно, а потому что одновременно рассказывает историю двух семей. Но то, как это запараллелено — пока она легкомысленно рассуждает о празднике, они сидят там в шоке — и делает этот монтаж крутым. Там весь фильм основан на параллельном монтаже — постоянно сопоставляются дом и подвал, верхние и нижние миры.
А «Ford против Ferrari» — безумно крутой фильм. Технически он неимоверно клёвый. И тот факт, что это всё снято, а не сделано при помощи графики, и тот же самый продуманный монтаж, который создаёт ощущение спортивного состязания. Это как раз отличный образец того, что такое хорошо смонтированный экшен. Очень надеюсь, что фильм получит хотя бы парочку «Оскаров». Он идейно, конечно, попроще, чем «Паразиты» или «Ирландец», но точно не заслуживает остаться без наград».
Номинанты: Родриго Прието («Ирландец»), Лоуренс Шер («Джокер»), Ярин Блашке («Маяк»), Роджер Дикинс («1917»), Роберт Ричардсон («Однажды в Голливуде»)
Если монтаж — сердце фильма, то операторская работа — глаза режиссёра. Когда зрители и критики хвалят визуальную составляющую, то, как правило, они имеют в виду именно операторскую работу. Свет, цвет и движение камеры рассказывают историю, которую мы интуитивно воспринимаем с первых же секунд. Оператору не обязательно быть вычурным — академики одинаково отмечают как сложные длинные планы Эммануэля Любецки, так и аскетичный стиль Роберта Ричардсона.
Как именно оскаровское жюри оценивает работу оператора и правда ли Роджер Дикинс в этом году очевидный фаворит, нам рассказал оператор-постановщик популярных музыкальных видео Александр Дмитриев.
«Есть очень классная цитата нашего советского оператора Вадима Ивановича Юсова, её часто любит повторять Роджер Дикинс: «Если зритель выходит из зала после просмотра фильма и единственное, что он помнит — это классную операторскую работу, то значит ты, как оператор, свою задачу не выполнил».
Работа оператора должна следовать цельному замыслу и настроению, которое хочет передать режиссёр. Это ещё одно из выразительных средств, которое есть у режиссёра наряду с мизансценой, костюмами и так далее. У оператора есть цвет, свет и ракурс — с их помощью ты можешь расставить нужные акценты и дополнить ощущения. Этим и занимается оператор — он помогает режиссёру рассказать историю.
Зритель не замечает много чего, если специально не следит за ракурсами и движениями камеры. Часто зритель не замечает, как меняется свет при диалогах. Если снимают «восьмёрку», то на монтаже могут потом взять дубль с хорошей актёрской игрой, но плохим светом — и зритель, скорее всего, не обратит внимания. Между дублями что-то поправили или неожиданно вышло солнце — картинка меняется, но на общее восприятие это никак не влияет, если зритель погружён в историю.
Уже давно все научились снимать, поэтому режиссёры всегда хотят, чтобы их картина выглядела классно. Тарантино, когда готовился снимать «Бешенных псов», специально копил на классного оператора, чтобы всё выглядело нормально, потому что это важная часть кино. Сегодня делать кинематографичное изображение научились многие. В России, например, сейчас достаточно классных операторов, которые снимают на мировом уровне. Поэтому привести пример плохой операторской работы сложно. Плохо выглядят дешёвые сериалы, но там элементарно нет времени выставлять свет, а продюсеры гонятся за бешеной выработкой.
В качестве примера хорошей и недооценённой операторской работы я хочу привести два фильма этого года — «Король» и «Свет моей жизни». Их снял один и тот же оператор — Адам Аркапау. У него ещё есть известный фильм «Макбет». Два этих фильма абсолютно разные операторски, но в обоих случаях всё очень классно работает на историю. «Король» — очень дорогое и технически выверенное кино, так сейчас многие хотят снимать. Там супертемно — ровно настолько, что ещё чуть-чуть и ничего не будет видно. Этого тяжело достичь именно технически. И всё работает на историю, образ короля и батальные сцены.
«Свет моей жизни», наоборот, инди-история: всё со штатива, всего две панорамы за весь фильм, только четыре актёра. Всё очень минималистично и камерно. Аркапау во многих сценах светит очень аккуратно — маленькими приборами, чуть ли не фонариком. Но, опять же, это всё работает на историю. Поэтому в этом году мне Аркапау очень понравился — тот самый случай, когда оператор помогает режиссёру, а не топит за своё.
Про «Оскар» могу сказать, что это, прежде всего, традиции и тусовка старых белых чуваков, которые уважают друг друга и вручают статуэтки своим товарищам. Они ценят ремесленнические качества работы.
Думаю, что в этом году получит Роджер Дикинс. Как показывает практика, однокадровые сложные постановочные истории со спрятанными склейками всегда приносят приз. До этого много раз «Оскар» получал Любецки, потом Линус Сандгрен за «Ла-Ла Ленд», где тоже много длинных тейков, теперь это «1917». Лаконичная операторская работа Дикинса не отвлекает от истории и не перетягивает на себя внимание.
Обязательно всегда номинируют кого-то, не сказать, что для галочки, а будто бы академикам нужна новая кровь. Просто, чтобы их не обвинили в создании монополии или заговора какого-то. Когда номинировали Джеймса Лэкстона за «Лунный свет», я был очень рад — фильм снял молодой чувак, это было свежо, грязно и неакадемично.
Есть прекрасная альтернатива «Оскару» — награду за лучшую операторскую работу ежегодно вручают в Польше на премии Camerimage. К слову, его жюри очень любит нашего оператор Михаила Кричмана и всегда отмечает его тонкую работу. В этом году награду вручили Лоуренсу Шеру за «Джокера». Наверное, его можно считать одним из претендентов на «Оскара».
Также в этом году есть Родриго Прието, который часто появляется в этой номинации. Его «Ирландец» — это, по сути, говорящие головы. Компьютерные головы с крутейшим цифровым омоложением и кучей спецэффектов.
Ещё в этом году меня в хорошем смысле поразило, что номинировали Ярина Блашке за «Маяк». Он снят с задротским подходом — взяли старые объективы, чтобы передать ощущение старого кино. Это как раз та самая свежая кровь.
«Оскар» должен достаться Дикинсу. Повторюсь, его работа лаконична, она не отвлекает от истории.Ты воспринимаешь все переживания героев — всё рушится, взрывается, гибнут люди. Сцена в лесу, где парень поёт, — это просто на разрыв. Финальная пробежка через окопы — слюни и сопли. Ощущаешь масштаб подготовки — сколько нужно времени, чтобы это спланировать, продумать. Это как раз именно то ремесло, которое любят и ценят академики»
Номинанты: Боб Шоу (постановщик), Реджина Грейвз (декоратор) («Ирландец»), Ра Винсент (постановщик), Нора Сопкова (декоратор) («Кролик Джоджо»), Деннис Гасснер (постановщик), Ли Сандалес (декоратор) («1917»), Барбара Линг (постановщик), Нэнси Хэй (декоратор) («Однажды в Голливуде»), Ли Ха Джун (постановщик), Чо Вон У (декоратор) («Паразиты»).
Равно как и монтаж, номинация за «лучшую работу художника» — определяющая в плане выбора главного фильма года. Из года в год номинантами становятся те же работы, что претендуют и на главный «Оскар».
Академики, равно как и в случае с костюмами, ценят историчность и пышность — чаще всего побеждают фильмы, которые воссоздают конкретную эпоху («Великий Гэтсби», «Отель Гранд-Будапешт», «Мемуары Гейши»). Но традиция всё чаще ломается — так в прошлом году вместо «Фаворитки» приз получила «Чёрная пантера», а три года назад победил красочный, но современный «Ла-Ла Ленд».
В каждом хорошем и продуманном фильме художник — это полноценный соавтор. Поэтому зачастую именно его работа становится важным мерилом для оценки всего произведения.
Главная трудность, с которой сталкивается художник в кино, — это отношение к нему как к техническому персоналу. Вот и вы, в контексте «Оскара» упомянули работу художника в «технических номинациях». В работе актёра не меньше «техники», чем у звукорежиссёра.
Правильнее было бы называть эти номинации цеховыми, так как они никому, кроме представителей этих профессий не интересны. Каждый раз, на каждом новом фильме, художник должен отвоевать своё пространство для высказывания, существующее где-то между смет, чертежей, макетов и планирования местности.
Создание визуального облика любого фильма — это совместная работа режиссёра, оператора и художника-постановщика. Ещё на стадии сценария они вместе обсуждают все детали и на протяжении всего съёмочного процесса существуют в сотворчестве. Получившийся в итоге целостный облик и оценивают академики.
Плохой работы художника в чистом виде не существует. Перед тем, как что-то из декораций появится на площадке, художник и вся его команда делают большое количество эскизов, макетов, тестов и выкрасок. Всё это обсуждается с режиссером, оператором; это внимательно отслеживается продюсерами. Если, что-то вызывающее появилось на экране, то это скорее всего плод общих усилий всей творческой группы.
Но за плохие, нереалистичные фактуры, штампы, вроде вывесок, приляпанных не по делу на фасады, и свалку привезённого со склада реквизита вместо обжитой декорации, ответственность несёт только художник, — тут ему свалить вину не на кого. С хорошей работой то же самое.
В этом году тенденция сохраняется — номинируют исторические фильмы. Единственный претендент из пятёрки, который показывает современность, это «Паразиты». Причина проста — дом богатой семьи в фильме строился с нуля, а каждая деталь и реквизит в нём продумывались до мелочей. Делалось это также в угоду истории, ведь основные метафоры Пон Джун Хо — это лестницы и этажность, противопоставляющая верх и низ.
Фаворитом же считается «1917», где декорации также создавались с нуля и уже по итогам съёмочного плана. Реквизит, костюм и детали историчны, что академики особенно ценят.
Главный конкурент фильма — «Однажды в Голливуде». Постановщица Барбара Линг и декоратор Нэнси Хэй в точности воссоздали облик Лос-Анджелеса 1969-го. Это беспроигрышная тактика, потому что академики особенно любят столь детально погружение во времена своей молодости — западная критика, например, обращала на эту часть фильма особенное внимание.
Сейчас номинированы самые разные варианты применения художника в кино: декорационный марафон, камерный фильм, современный материал, комбинированные съёмки, историческая реконструкция. Работы настолько разные, что фаворитов мне не выделить, а за обсуждениями в СМИ я не слежу и не смогу прокомментировать.
«Оскар», — такая премия, что случайных фильмов там не бывает, каждый представленный фильм заслуживает награды. «Паразитов» хочется наградить за то, что корейский фильм конкурирует с голливудским. «1917» — за то, что примеряя на себя, понимаешь, насколько это сложно: работать над образом в таких сложных технологических рамках. «Кролик Джоджо» касается трудной темы и, на мой взгляд, очень хорошо с ней справляется. Для «Однажды в Голливуде» сняли сразу несколько фильмов в одном, но это не стало набором открыток, а удержалось в пространстве одной картины.
