Свиридов музыка как судьба
Книга дневниковых записей русского композитора Георгия Свиридова, которой издатели дали название «Музыка как судьба», вышла в 2002 году и стала важным событием в русской культуре. И не только в музыке, хотя Свиридов, без сомнения, один из крупнейших композиторов ХХ века, но и в культуре в более широком смысле – его размышления вписаны в контекст литературы, философии, общественных споров 60 – 90-х годов, к которым относятся дневники.
Время показало, что книга «Музыка как судьба» по-прежнему волнует наших соотечественников. К тому же выросло новое поколение творческой молодежи, которые любят и исполняют разнообразные произведения Свиридова, но не знакомы с его «летучими» записями, открывающими тайны его души и ума, ибо книга сразу же по выходу стала библиографической редкостью. Второе издание дневников включает новые, до времени не публиковавшиеся тексты и предлагает глубокие и своевременные комментарии, которые подготовили музыковед, президент Национального Свиридовского фонда Александр Белоненко и ведущий научный сотрудник Института мировой литературы РАН Сергей Субботин.
В новом издании добавлены записи 1963 и 1984 года, что расширяет наши представления о творчестве композитора и эволюции его взглядов. Эти взгляды стали, пожалуй, главным, что поразило читателей первого издания – знаменитый советский композитор оказался на деле предельно «несоветским», настроенным весьма критично и к окружающей действительности, и к корифеям тогдашней культуры, прежде всего к представителям модернизма и постмодернизма.
Своим упрямым консерватизмом, защитой исконных, национальных корней музыки и культуры вообще Свиридов оказался близок «патриотическому» направлению общественной мысли, которое после выхода дневников прочно зачислило его в свои союзники. На самом деле мировоззрение Свиридова шире узко понятого патриотизма: оно питается богатствами мировой культурной традиции, отвергая как попытки загнать ее в национальные «резервации» (т.н. «русской цивилизации»), так и нарастающее стремление «демократизировать» ее, свести к «народной», а на деле – огрубить и опошлить.
Музыка как судьба
«Я пристрастен к слову как к началу начал, сокровенной сущности жизни и мира. Литература же и ее собственные формы — это совсем иное. Многое мне в этом (в литературе собственно) чуждо. Наиболее действенным из искусств представляется мне синтез слова и музыки.
Этим я и занимаюсь.
У него был строгий римский профиль, профиль цезаря.
Он и был «Цезарем российской музыкальной поэзии», как говорил о нем выдающийся русский композитор В. Гаврилин. «Это был крупный человек, с тяжелой поступью и тяжелым, прощупывающим взглядом небольших темных глаз. Во всем облике есть нечто от большого зверя (по Бунину), что отличает только очень породистых людей и является признаком сильно развитой первопамяти, способной не только обращаться глубоко вспять, но предвидеть, заглядывать вперед себя. Такая память — явление редкое, удел немногих».
То был человек вне всяких правил, вне всяких обычных представлений. Свои мысли о своем времени и о музыке он оставил в книге «Музыка и судьба», представляющую из себя дневниковые записи композитора.
Он был глубоко православным и смотрел на мир глазами православного: «Мы живем в эпоху мировых конфликтов, носящих прежде всего религиозный характер, во вторую очередь — национальный и, менее всего, характер социальный. Именно такой и была прежде всего Октябрьская революция, Октябрьский переворот. Он проходил под знаком истребительной борьбы против Христианства и, в первую очередь, Православного Христианства. Истребилось уже в наши дни окончательно православное государство, почти весь православный народ, главным образом, русские».
Главной целью революции было, по Свиридову, уничтожение христианства, а без христианства начинается оскотинивание народа. Целью революции, писал он, было — «уничтожить Бога, веру, душу народа опустошить, а остальное уже шло само собой. Опустевшая душа заполнялась разным содержанием: сначала марксизмом, потом ленинизмом — каторжным трудом за хлеб, за то, чтобы только не умереть с голоду. Человек лишился земли и крова над головой.
О земле он вообще забыл и возненавидел ее, переставшую кормить, чужую. А между тем за нее было заплачено обильной кровью предков».
Показательно, отмечал Свиридов, что революция в России не создала музыки – вся она была заемная. Занимаясь отбором песен для кинофильма «Десять дней, которые потрясли мир», он достоверно выяснил, что революция (не только октября 1917 года) и все революционное движение на протяжении десятков лет не создали ни одной своей песни.
Все песни Революции — «Варшавянка», «Интернационал», «Беснуйтесь, тираны», «Смело, товарищи, в ногу», «Красное знамя», разных родов марсельезы — все это немецкие, французские польские и т. д. песни. Ни одной русской. Ни одной своей ноты и, кажется, ни одного русского слова.
Воистину, «ни звука русского, ни русского лица».
Кстати, отмечает Свиридов, первый сатирический журнал, который издавался в России после установления Советской власти, начал выходить в 1918 году. Он назывался “ Красный дьявол”. Очень красноречивое название».
Россия и революция оказались духовно несовместимыми.
Отними у нее эту веру — Русского человека нет. Будет другой человек и не какой-то «особенный», а «средне-европеец», но уже совсем раб, совершенно ничтожный, хуже и гаже, чем любой захолустный обыватель Европы. Тысячелетие складывалась эта душа, и сразу истребить ее оказалось трудно.
Россия же для композитора и мыслителя, по его собственным словам, была и оставалась страной простора, страной песни, страной печали, страной минора, страной Христа.
И зазвучали в России темы падения царств (тема Апокалипсиса) и самозванства, когда человек из «ничто» превращается во «все» («кто был ничем — тот станет всем»). Вспомните, говорит Свиридов, каким неожиданным, напыщенным величием оборачивается скачущая Блоха на словах: “Вот в золото и в бархат блоха наряжена, и полная свобода ей при дворе дана”».
Музыка была для Свиридова всегда была способом общения с миром, познания мира и его личного Бытия-в-мире.
Он был традиционалист. В чем только его ни обвиняли! В консерватизме, обскурантизме, национальной ограниченности. Он был «отсталым», «вчерашним днем» и продолжал отстаивать лад, тональность, классическую гармонию, мелодию как незыблемые основы музыки: «Если музыка хочет выражать душу человеческую, ее печаль и радость, ее сокровенные устремления — она должна возвратиться к мелодии. »
Он не примыкал всерьез ни к какому направлению, не поддавался никаким стилистическим и жанровым поветриям. Ему уже было ясно, что для того, чтобы знать, куда идти, надо знать, откуда идешь.
«Хоровое и церковное пение, — писал Свиридов, — произвели на меня громаднейшее впечатление. И я с ним, в сущности, живу до сих пор. Эта форма музыки с детства впиталась в меня. Отсюда, наверное, моя любовь к ораториальному. Неверно считать, что русская музыка началась с Глинки. А народная музыка? А церковная?»
И еще: «Когда говорят о сплошной темноте и невежестве Русского крестьянина, то все уже верят в то, что это факт, так оно и было на самом деле. Ну а, например, церковь, которая была почти в каждом селе? Само здание ее было образцом красоты, а колокольный звон, его торжественность, слияние с красотой природы, росписи и картины в церкви, горящие свечи, запах ладана и благовоний, одежда священника, изумительная музыка, которую не только слышали, но и пели сами прихожане (т. е. они же и артисты) и, наконец, чтение Евангелия, величайшей из книг, полной любви и мудрости».
И еще: «Колокольный звон — это совсем не материальные звуки, это символ, звуки, наполненные глубочайшим духовным содержанием, глубочайшим духовным смыслом, который не передашь словами.
Без этого смысла — все превращается в обыкновенный железный лязг, звуки, не наполненные внутренним смыслом. Русское православное пение — было пением от души, от сердца, часто без нот, со слуха, как бы непосредственным общением с Богом, обращением к Нему.
… Он пришел в мир официальной музыки во времена яростного погрома русской культуры. Уничтожались храмы, в том числе и храмы-памятники русской воинской славы. Уничтожены были памятник русским воинам на Бородинском поле, взорвана могила Багратиона, уничтожен Спас-на-Водах, установленный в честь погибших в Русско-японскую войну русских моряков, уничтожен памятник русским воинам, составленный из трофейных турецких пушек (к слову сказать к визиту в СССР турецкого премьера). В бывшем Петрограде, которым уже командовал «Мироныч», было снесено шесть памятников основателю Великого града царю Петру (из восьми уцелело два).
Из библиотек изымались и уничтожались произведения русских классиков, в том числе, Пушкина, сжигались произведения русских композиторов. В 1931 году на одном из таких мероприятий, состоявшихся во дворе Московской консерватории, ставшей вдруг «Высшей музыкальной школой имени Феликса Кона» (сызмальства мечтавшего, кстати, резать «москалей»), развели костер, на котором сожгли творения Глинки, Бортнянского, Чайковского, а с ними заодно и всех европейских классиков. Это было за два года до знаменитых перфомансов, придуманных д-ром Геббельсом.
«В 1931 г., — пишет Свиридов, —была вообще запрещена музыка Рахманинова. Один из критиков (Л. Либединский) озаглавил статью о нем “Фашизм в поповской рясе”. “Фашистом” был для швондеров от музыки и С. Прокофьев. Правда, уже к концу 30-х ситуация начинает меняться, и «фашист» Прокофьев пишет в 1937 году «Кантату к двадцатилетию Октября» на слова Маркса-Энгельса-Ленина-Сталина. Кантата в те поры так и не прозвучала: музыкальное начальство так и не смогло решить, как следует петь слова товарища Сталина из его «Клятвы Ленину». Премьера ее (да и то с купюрами – слова Сталина пришлось выбросить) все же состоялась, но лишь в 1984 году. Полностью же она прозвучала в 1992 году. Реплики Ленина с чувством декламировал Г. Рождественский – «халтурщик», как отзывались о нем Свиридов и зарубежные коллеги известного дирижера.
Не будем забывать, что в 1930 году на XVI съезде ВКП(б) Сталин объявил великодержавный шовинизм «основной угрозой времени». Его слова были поняты правильно и стали претворяться в жизнь, хотя и прежде употребление слов «Россия», «русский» считались верными признаками контрреволюционера. Впрочем, вскоре пришлось судорожно отыгрывать назад и через силу, превозмогая рвотный рефлекс, начать говорить о том, что «вопреки царизму» водились на Руси и славные люди. Испуг перед неминуемой войной с Гитлером был нешуточный. Но кто станет защищать в этой войне историческую Россию, «достойную лишь презрения»? Тем более, что новая действительность народ не шибко радовала, а среди правителей то и дело разоблачали врагов и шпионов – врагов социализма и коммунизма.
Да и о каких “классовостях” у Зиновьева, Троцкого, Каменева, Свердлова можно говорить? Несомненно — в основе геноцида, истребления христианских (главным образом) народов лежали мотивы Религиозного подвига, завоевания земли, истребления иных, иноверных племен, борьба с иноверцами-христианами. Истреблялись не сословия, а народы. И если бы не нужен был рабский слой для рабского труда, были бы истреблены все русские до единого человека, за исключением немногих, связанных семейным родством с ними, и то — строго по выбору. Так было в самом начале 30-х годов. Я сам принадлежал к людям этого возраста. Мне стоило огромного труда и великих усилий найти в себе волю противостоять этому. Мне помогло занятие чтением, искусствами, особенно, конечно, музыкой, которой я тогда самозабвенно увлекся.
Из этих молодых людей сформировалась Сталинская гвардия, заполнившая структуры партии, особенно же секретных служб и т. д. Год от года перед смертью Сталина становилось все хуже, все страшнее и мрачнее. Шпиками была буквально наводнена вся жизнь. Общение было возможно самое пустяковое, и говорить о чем-либо было невозможно, из всего могли “сшить дело”».
Новая жизнь – «vita nuova» – становилась сатанинской пародией на Церковь и ее правила. Вместо Святой Троицы Бог-Отец – Бог Сын и Святый Дух – новодельная троица – Ленин, Сталин и учение Маркса – Энгельса – Ленина – Сталина.
Вместо крестных ходов с хоругвями и иконами святых угодников – демон-страции с красными знаменами и портретами вождей – этого расходного политического материала.
Вместо божественной литургии – партсобрания, вместо исповеди – «самоотчеты» коммунистов на партийной чистке, после которых часто сходили с ума или гибли и т.д.
Вместо жертвы в виде «сокрушенного духа» – человеческие жертвоприношения («уничтожение классового врага» и тд.)
Вместо поклонения Богу – культ вождя и поклонение его истуканам, набальзамированный труп – вместо святых мощей.
«Каждый новый самозванец, приходящий к власти, окружается тесной группой советников, мыслителей, теоретиков, ведущих его (всегда безграмотного, а подчас абсолютного свинью и невежду вроде Хрущева и всю страну по дороге коммунизма, по дороге процветания, а на самом деле —и страну, и народ к гибели Это — месть за Христианство».
Кстати, сам Свиридов называл себя сыном хрущевского времени, в которое можно стало вздохнуть и прийти в себя от позднесталинского удушья.
«Коммунизм, — итожит композитор, — дымовая завеса антихристианства, нарисованный на тюле макет якобы будущего общества процветания и всеобщего равенства. На деле же было установлено рабовладельческое общество библейского образца».
«Величие художника, по Свиридову, — это величие души (величие духа) художника. Величие Мусоргского и Бородина — это величие христианина».
Он преклонялся перед Мусоргским, которого считал истинно русским, истинно христианским, истинно православным композитором. О себе же он говорил: «Я очень одинок. В музыкальной жизни пахнет псиной, мафией, интригами. Правда, есть и Гаврилин — настоящий талант. Русская современная жизнь слышна в его музыке — и драма, и раёк, и улица. Мне завидуют, меня не любят и не понимают».
«Не всем, — говорит Свиридов, — дано чувство связи с землей, есть люди, органически лишенные этого. Они воображают, что этого вообще не существует, что земля вся одинакова, вся принадлежит им. Но любить можно лишь землю, с которой связан мистически».
Как отмечал В. Гаврилин, Свиридов точно разгадал тайну поэтических темпов Пушкина, Лермонтова, Блока, Маяковского и Есенина, а в гениальном хоре «Об утраченной юности» — тайну гоголевских темпов.
Между прочим, получив Ленинскую премию за ораторию на слова Маяковского, Свиридов в конце жизни возненавидел «поэта-главаря», а за строки «я люблю смотреть как умирают дети» назвал его «выродком».
Быть традиционалистом в настоящее время, как писал Свиридов, значит быть новатором. Возврат к национальной традиции, не только в смысле интонационного языка, но и по существу, в смысле нравственно-этического содержания — вот истинное, новизна для нашего времени.
Высокий ум и выдающийся современный пушкинист В. Непомнящий сказал о Свиридове так: «Он олицетворил в себе, он создал целое направление, вернувшее современной русской музыке ее роль органа национального самосознания, опирающегося притом не на амбиции формального толка, не на национальное себялюбие, а на духовные идеалы Древней Руси и на Пушкина, с порожденной им новой русской культурой».
Прослушав романс Свиридова «Роняет лес…», Непомнящий сказал так: «Тождество стиха и музыки, интонация и самая мелодия не совсем сочинены композитором, скорее непонятным способом изображены самими стихами: то ли Свиридов просто “перевел” это в ноты, то ли у Пушкина, что называется, так и было».
«В чем сила Русского искусства, русской литературы (кроме таланта самого по себе)? – спрашивал себя композитор. И отвечал: я думаю, она — в чувстве совести».
Суть современного искусства, современной музыки Свиридов видел в отсутствии главного, героического или трагического характера — черта музыкального искусства нашего века, стиля модерн. Между тем именно он и делает искусство великим, этот великий характер. «Что такое “Завоевание Сибири” без Ермака или «Переход через Альпы” без Суворова? Батальные эпизоды, не более».
Нынешнее время, как говорил Свиридов, — «время благополучных людей, благополучных художников — ни одного нет с трагической нотой. Потеряно чувство соборности”, общности между людьми». Есть лишь “чувство локтя” у маленьких групп, желающих обособиться, самим себя же “привилегировать”, отделиться от “народного”, разделить на “группы” сам “народ”, себя во что бы то ни стало возвысить, но не в одиночку, а “кучно», группой. “Мир искусства”, салон, интеллектуализм, якобы умный, а на деле: глупый, мелкий, ничтожный… … потерян всякий интерес к народной жизни (кроме, может быть, некоторых). Вся проблематика искусства сведена к самовыражению (в лучшем случае!), а то и этого нет. Между тем встает вопрос: чем жить (внутренне!) и как жить?»
Существует целая система так называемого «делания гения», делания художника, композитора, поэта и проч. Это целая индустрия, умело поставленное дело. Иногда делают знаменитостью буквально из «ничего». Примеры этого у нас на глазах.
Но даже не в этом видел Свиридов главную проблему современного человека, музыки и искусства. Она заключается в отпадении от Бога и даже восстании против него. В этом он видел суть модернизма, «шёнбергианства» — этого морового поветрия современной музыки, в том числе и советской.
В этом можно усмотреть явную перекличку с мыслями Т. Манна, высказанными им в его «Докторе Фаустусе», в котором композитор Адриан Леверкюн продает душу дьяволу в обмен на успех и создание «математически выверенной двенадцатитоновой музыки – прямое указание на А. Шёнберга! Итог этой сделки – безумие композитора и сухая, холодная и бездушная музыка, в которой дьявол обозначает самого себя. Он тоже любит музыку. Вот и булгаковский Коровьев выдает себя за бывшего регента и руководит хоровым кружком. Здесь, по Свиридову, заключен очень многозначительный намек на то, в чьи руки попало искусство музыки и, в частности, хоровое искусство. Да и поют «хористы» песню беглого каторжника. Нетрудно догадаться, что сие есть эвфемизм, намек на «Интернационал» с его призывом к заклейменному проклятьем встать. Да и само явление Сатаны совершенно не случайно происходит именно на Патриарших прудах, переименованных в Пионерские.
Свиридов был крутенёк в своих оценках современных ему делателей («продуцентов») музыки. Досталось от Свиридова и его педагогу и учителю Д. Шостаковичу, которого он называл «государственным композитором». «Когда слушаешь “Катерину Измайлову”, — писал Свиридов, — приходит в голову мысль о какой-то удивительной неправде этого произведения.
Слушая эту музыку, совершенно нельзя представить себе тихую жизнь этого городишки — маленького, полусонного, с колокольным звоном по вечерам, городишки, где в сущности все люди знают друг друга, городишки, где вряд ли может возникнуть характер, обрисованный Шостаковичем, но где может прекрасно возникнуть злобный характер, описанный Лесковым, в тишине, сытости, праздности. Ибо героиня Лескова кротка от рождения, такой она родилась, а не стала благодаря обстоятельствам, только проявилась благодаря им.
Неумело и непоследовательно романтизировав свою героиню, Шостакович отступил от правды характера, созданного Лесковым, хотя некоторые детали, например, преувеличенная сентиментальность, характерная для убийц, верно схвачена композитором.
Поистине ужасающее впечатление производит язык оперы, совершенно невозможно представить себе русских людей прошлого века, говорящих на столь чудовищном волапюке».
Ни один композитор в истории, — продолжает Свиридов, — не насаждался так, как насаждался при жизни Шостакович. Вся мощь государственной пропаганды была направлена на то, чтобы объявить этого композитора величайшим музыкантом всех времен и народов. Надо сказать, что и музыкальная среда охотно поддерживала эту легенду. Он был, в полном смысле слова, государственным композитором, откликавшимся на все важные события общественной и политической жизни не только своими бесчисленными статьями, но и бесконечными сочинениями: от симфоний, ораторий до танцев, песен, песенок и т. д. И, несмотря на это насаждение государственным и “квадратно-гнездовым” способом ( таковым в хрущевские времена засеивали кукурузой Русь – Б.К.), народным художником он так и не стал ни в своих ремесленных поделках, ни в своих музыкально-философских концепциях, хотя, при всем при том, по отборе от него останется много хорошей, а иногда и прекрасной музыки.
Кстати, Шостаковичу Свиридов был обязан многим, в том числе, и присуждением ему Сталинской премии 1-й степени.
Досталось и И. Стравинскому, которого Свиридов назвал « искусственный соловьем», а все его творчество — « имитацией». «И при всем том — богатейшая выдумка, фантазия, культура».
Что уж говорить о современных модернистах, например, Э. Денисове, С. Губайдуллиной. О музыке последней Свиридов выразился коротко – « сухой дамский онанизм».
Еще одно прискорбное обстоятельство заключается, по Свиридову, в том, что «мы, имея многовековую собственную культуру, как-то смирились с тем, что меряем ее на чужой аршин. Вряд ли придет в голову немцу или итальянцу говорить о том, что Шуман или Монтеверди велики и ни в чем не уступают, допустим, П. И. Чайковскому. У них есть свои мерки, а у нас нет своих мерок».
Свиридов много размышлял о сущности таланта и гения. Как писал он, «Гений — не есть превосходная степень таланта. Это совсем иное понятие.
Талант — пластические способности, умение, мастерство, рациональное (“ухищрение злобы”, по выражению Глинки).
Гений — дух творчества, наитие, озарение, откровение, способность общения с высшей силой, получать от нее первотолчок, а не придумывать его. Талант — организация. Гений — стихия. Он часто — рудиментарен.
Талант и Гений существуют одновременно в творческой личности. Иногда они находятся в пропорции, в гармонии. Искусство же, в котором присутствует Бог как внутренне пережитая идея, будет бессмертным».
Эти слова в полной мере относятся и к творениям великого русского композитора Георгия Свиридова. Его музыка – вечна.
Быть Русским художником, художником Русской нации (без чувства высокомерного избранничества) — несчастье, трагическая судьба. Никому такой художник не нужен, ибо нации Русской — больше нет. Мысль, к которой приходишь на старости лет, и не из своего жалкого опыта, а из опыта всей русской культуры. Кто же поддержит тебя? Кто укрепит твой Дух?»
Но, скажем мы, такие как Свиридов и укрепляют дух народа.
Свиридов музыка как судьба
Сост., предисл. и комм. А. С. Белоненко. М.: Молодая гвардия, 2002. 800 с. Тираж 5000 экз. (Серия “Библиотека мемуаров: Близкое прошлое”. Вып. 2)
Емкий, масштабный, стройный — все это в превосходной степени — текст. “Стройный”, конечно же, странность в применении к записям, ведшимся долгие годы (1972—1994) в разных тетрадях без очевидной системы — по мере поступления мыслей и чувств. Но тетради, составившие книгу, — эпохальный документ; они написаны глубоко осведомленным участником социальных и культурных процессов большого периода, игравшим в этих процессах ключевую роль. В манере изложения ярко сказалась творческая личность Свиридова и даже его творческий метод. Как известно, в своей композиторской работе мастер беспрестанно возвращался к сочинениям, на сторонний взгляд вполне законченным, переделывая и отдельные пьесы, и целые циклы. Некоторые его замыслы вынашивались и развивались годами, так что внутри свиридовского музыкального мира выглядят не столько “опусами”, сколько линиями судьбы или организмами, замершими в окончательной форме лишь со смертью своего создателя. И записи композитора в совокупности — литературная параллель его музыкального наследия. Здесь одни и те же предметы многократно возвращаются, чтобы быть раскрытыми все точнее, образнее, пополниться важными штрихами и деталями. А поскольку у автора ярко характерный, цельный литературный стиль, ведение “заметок” оборачивается эпопеей исканий, выливается в компендиум взглядов и воззрений Свиридова.
Важнейший фактор цельности — работа публикатора. Появление в свет Тетрадей Свиридова неминуемо должно было стать экстраординарным событием в сфере музыкальных изданий — в силу масштаба этого художника, огромного, в настоящий момент далеко не осмысленного влияния, оказанного им на культурный процесс. Но, кроме того, книга имеет событийный характер по качеству публикаторского труда, в этом отношении резко выделяясь среди документальных публикаций о музыке ХХ века, вышедших из печати за последние годы.
Александр Белоненко, подготовивший книгу, выступает здесь и как музыкальный ученый, и как родственник композитора: общепонятно, что корректное сочетание этих качеств раритетно, несмотря на предоставляемые им выгоды. Белоненко-ученый искусно пользуется теми ресурсами, которые предоставляет ему опыт многолетнего общения со Свиридовым. При редактуре он тонко учитывает особенности характера, а порою и нрава композитора, событийный контекст, посредством содержательных комментариев оттеняет внутренний смысл, психологические нюансы некоторых высказываний. В книге имеется обширное предисловие, содержащее блестяще выполненный обзор разнохарактерных обстоятельств, в которых возникли Тетради. Предисловие написано с научной системностью, последовательно охватывая биографию и творчество Свиридова как в их временных этапах, так и в содержательном — субстанциальном — аспекте, дает емкий портрет мастера: его натуры, убеждений и пристрастий. Вместе с тем располагающая человеческая теплота — без малейшей навязчивости — окрашивает солидный (хотя и вне “ученой” вычурности) стиль изложения, создавая настрой, должным образом приготовляющий к восприятию свиридовских текстов.
Вообще издание таких материалов, как Тетради, столь же насущно, сколь проблемно. Множество людей ожидало появления такой книги, многие, возможно, сочтут себя задетыми свиридовскими характеристиками, относящимися либо к ним лично, либо к их художественным установкам и кумирам. Некоторые высказывания из разряда “жестких”, благодаря образности и выдающемуся качеству слога, прямо-таки убийственны; в тех же случаях, когда они справедливы (а таких большинство), имеют свойство приговора.
Тетрадями отнюдь не ограничивается литературное наследие Свиридова (структура этого наследия очерчена — что очень ценно — в предисловии Белоненко). Да и сами Тетради, которые, по указанию публикатора, еще ожидают академического издания, вряд ли имело бы смысл обнародовать сейчас в первозданном виде: иные читатели, и без того смущенные видимой резкостью некоторых формулировок, натолкнувшись на персональные оценки, могли бы пройти мимо глубины и разработанности свиридовских мыслей общего характера. Наконец, записи частью — проекты воспоминаний, статей на музыкальные и публицистические темы, опыты композиторского автокомментария, частью — страницы, которые не предназначались специально для обнародования (это пунктир диалога с самим собою, попытка в словах, зачастую прекрасных, избыть напряжение тяжелых чувств “и горьких дум”, планы будущих сочинений и переделки уже написанных и т. д.). Ясно, что текст в обоих частях представляет ценность источника — и эта ценность максимально сохранена при издании.
В целом Белоненко устроил книгу так, что она являет собою настоящее введение в мир Свиридова — музыкальный и творческий в широком смысле, в мир его идеалов и философии. Замечателен такт, с которым публикатор вмонтировал в корпус книги собственные свидетельства, образующие важную параллель основному материалу. Он сделал то, что в подобных случаях не часто удается — транслировал возможность общения и даже полемики со Свиридовым для тех, кто был лишен такой возможности в реальной жизни.
Надо сказать, предметы текущие, бытовые, практически не встречаются в записках или проскальзывают мимоходом: “блокнотные” напоминания себе о том, что следует сделать, изредка краткие очерки впечатлений от передач, концертов и пр., один раз даже рецепт винегрета — все это лишь едва задевает внимание пишущего, занимая в его жизни вполне условное место. Нередко в композиторских писаниях вербализация быта, сюжетов и картинок “из жизни” поглощает массу страниц, будучи, таким образом, плодом литературного отдохновения от музыкантского труда.
В сознании Свиридова, кажется, почти не было места подобным мелочам — только искусство, сперва в нравственном, а затем в профессиональном аспекте, ряд музыкантов и литераторов, чье творчество почему-либо важно для композитора, вера, Россия и ее судьбы, а также судьбы мировые. Вот в общих чертах сюжеты, почти целиком заполняющие Тетради. Масштаб личности, доминирующая серьезность видны из одного этого перечисления, — как из Тетрадей видно, до какой степени Свиридов жил интересами, превосходящими личные (отсюда, в значительной степени, феноменальная суггестия его музыки).
Все стержневые предметы обдумывались тщательно и упорно, с эмоциональным напряжением, которому неизменно сопутствовала ясная логика. В итоге возникла мировоззренческая и эстетическая система, впечатляющая, несмотря на разрозненное изложение, своею цельностью. Система настолько значительная, что ее должны со всей серьезностью учитывать не только люди искусства и наук об искусстве, но и философы, и политические идеологи. Далекий от намерения рассматривать эту систему в полном охвате, я предлагаю ниже опыт ее аналитической реконструкции в самом обобщенном виде, принимая эстетический ракурс как базовый.
Укажу на ключевой момент ее структуры.
В ментальном и логическом поле Свиридова полностью отсутствуют отвлеченности, допущения, любой “стержневой” предмет (как видим, самого общего уровня) мыслится только в применении к конкретным — реальным фактам и задачам. Учет фактов очень широк как за счет значительной культуры, так за счет творческой и социальной практики (можно отметить лишь немногих людей, которые в соответствующую эпоху имели в данных областях практический опыт, сопоставимый со свиридовским). (Между прочим, в относительно тесный круг творческих лиц, в особенности поэтов, постоянно обращающийся в размышлениях Свиридова, входят как раз те, чьи произведения имеют практическое значение для его работы как композитора, либо их явные антагонисты.) Последовательная непраздность превращает “свиридовскую систему” в монолитный слепок с действительности; такую систему, не поддающуюся логическому отрицанию, мог создать только художник — т. е. человек, практически (опять-таки) знакомый с образным мышлением, и, следователь, понимающий разницу между образом и суждением о факте.
Здесь я оставляю идеологическую и социальную сторону книги, поскольку предмет моей компетенции находится в эстетической области. Но соблюдать чистоту этого предмета в разговоре о книге Свиридова совершенно бессмысленно. По Свиридову, художественное не существует вне социального и нравственного контекста. Действительно, десоциализация искусства со стороны производителей его продукции чаще всего не более как декларация, со стороны комментаторов — фальсификация; цель десоциализации — придать искусству (чаще — отдельным его продуктам) не свойственный им смысл либо маскировать смысл внутренний. Приведу одно высказывание (удачно вынесенное на обложку): “Водораздел, размежевание художественных течений происходит совсем не по линии └манеры“ или так называемых └средств выражения“. Надо быть очень наивным человеком, чтобы так думать. Размежевание идет по самой главной линии бытия — по линии духовно-нравственной”. Ясно, что имманентный нравственный момент проявляется лишь в коммуникации (даже такой ее форме, как отказ от коммуникации) и, значит, искусство обязательно социально.
Учет социального типа художника нередко — действенное средство оценки его произведений, позволяющее трезво взглянуть на них и в эстетическом (и даже формальном) плане. Такой учет может обернуться разоблачением мифа, под которым скрывается сомнительная художественная материя. У Свиридова можно найти несколько таких капитальных разоблачений.
Возвращаясь к высказыванию о духовно-нравственном размежевании в искусстве, замечу, что оно содержит ключевой постулат эстетического пласта книги; развитие и уточнение этого постулата проходит сквозь значительную часть текста. Поэтому я нахожу важным откомментировать его более тщательно. Отсутствие (пользуясь термином Свиридова) “духовно-нравственной” компоненты есть черта артистических лиц низшего уровня, эпигонов. Крупный и самостоятельный художник всегда несет позитивный или негативный заряд, либо комбинацию того и другого. Указанное Свиридовым размежевание, таким образом, непосредственно происходит между значительными фигурами, — на долю прочих остается размежевание по “манере” и так называемым “средствам выражения”. Но это вовсе не означает, что “прочие” не участвуют в размежевании “по духовно-нравственной линии” — их участие опосредованно: отсутствие негативного или позитивного (то есть содержательного) заряда означает автоматическое примкновение к негативной стороне, только в пассивной функции. Замечено, что этот пассивизм выражается в двух основных формах: более-менее агрессивное исповедание некоторой манеры (“техники”); стилевая индифферентность (при которой пристрастность переносится в область личных отношений). Лица же, в искусстве значительные, отличаются значительной широтой стилевых пристрастий или хотя бы стилевой терпимостью, пределы которой ставит как раз критерий первозданности и содержательности.
Между прочим, именно таков был Свиридов. Клей, на котором держится присвоенный ему ярлык упертого традиционалиста, с узким кругом предпочтений, “нетерпимого ко всему новому” (это новое уже на момент повешения ярлыка в значительной части было 50-летнего употребления), немедленно рассыхается по прочтении Тетрадей. Нелепо находить вкусовую ограниченность у человека, высоко ценившего таких несхожих композиторов, как Гаврилин и Б. Чайковский. И не к новому он был нетерпим, а к эпигонству и его экспансии. Так, в целом отрицательно оценивая экспрессионистские тенденции, додекафонию, особенно на русской почве, Свиридов с интересом относился к знаменитым нововенцам, к Бергу и Веберну, находя в последнем даже нечто родственное. В Шенберге же отрицал не столько талант, сколько его идеологию вкупе с 12-тоновым изобретением, а также те сочинения, где тот переставал быть оригинальным, приступал к образам, для которых не находил собственных средств выразительности. “Грандиозные, пышные оркестровые звучности Берга как нельзя более соответствуют стилю музыки, характеру действия, — это реализм, доведенный до крайней точки болевого ощущения жизни… [Его] опера [└Воццек“] явилась высшей точкой └экспрессионизма“. Дальше этого пошло лишь повторение, смакование зла, низменного, грязного…” (с. 362) “Приемы письма, например, Альбана Берга кочуют по страницам партитур наших авторов Так называемые новые средства были даны как открытие тем, кто нашел, изобрел, за что заплачено большими усилиями интеллекта, а иногда и кровью сердца. Эпигонам же это дается бесплатно, из чужих рук” (с. 279). “Мне очень понравился Веберн Очень близкое: 1) не о себе, 2) без надрыва, 3) с чувством родины и ее судьбы, 4) антисимфонизм — экстатичная, без развития, хорошая форма, единственно живая, как притча, как песня” (с. 199).
Чтобы исчерпать сюжет о мрачной роли эпигонства, по своей сущности предрасположенного к тому, чтобы служить проводником в искусство для всех главнейших его недугов, приведу следующие слова Свиридова: “Большие таланты в искусстве намечают движение, дают направление движению. Эпигоны доводят его до абсурда, до бессмыслицы, ибо пользуются приемом, как таковым, не соотнося искусство с жизнью, не питаясь ею, а находясь всецело внутри искусства, которое чахнет, хиреет, увядает без жизненных соков и в конце концов умирает, отвергаемое людьми” (с. 209).
Исходя из свиридовской концепции, следует заключить, что самозначимый художник, не мыслимый без внутреннего содержания, возможен только как почвенное явление, в конечном итоге — как представитель нации, сословия и религии (или некой системы, насколько возможно, ее замещающей). Это понятно: содержание личности возникает провиденциально и потому исходно связано с обстоятельствами ее зарождения и формирования, т. е. с “почвой”. Если личность ищет стороннего содержания, то, значит, она его лишена либо стремится заместить свое исходное содержание новым. В первом случае вероятность успеха в поиске не безусловно нулевая, — причем обретенное содержание почти неизбежно должно иметь негативный характер (по крайней мере негативную окраску), ибо поиск ведется под знаком заполняемой пустоты; во втором случае успешность допустима только логически, — на практике ей препятствуют обстоятельства статистического порядка: объем усилий, необходимых для внутренней переделки, подрываемые в ходе последней психические ресурсы личности etc. Наконец, при попытке самонаполнения за счет воспринятого извне, de facto усваиваются по большей части формы, замещая содержательную функцию, из-за чего явления не-почвенные становятся по отношению к своему донору в подчиненное, второстепенное положение.
Сам Свиридов — композитор религиозный (православный), национальный (русский), сословный (крестьянский). (Поясню во избежание недоразумений: последнее не означает, что его творчество имеет только внутринациональную и внутрисословную значимость.) Он находит неплодным либо деструктивным перенос на почву некоторой культуры сторонних форм и содержаний. Скажем, опыт содержательного оплодотворения Шостаковича экспрессионистским субстратом порождает, по Свиридову, действенный, агрессивный негативизм. Например (об опере “Леди Макбет Мценского уезда”): “Эффекты (экспрессионизма) мало соответствуют атмосфере повести Лескова, тишайшему уездному городку, где вызрело зло, увы, не показанное автором (Шостаковичем), а все злое перенесено в атмосферу действия, и это создает впечатление фальши, ибо, вместо того чтобы выразить это зло (возникшее или, скорее всего, от начала существовавшее в натуре), понадобилось опачкать все окружающее, всю жизнь, оправдать убийство как идею, само это зло, изначально существовавшее в человеке и под влиянием жизни только лишь проявившееся” (с. 363).
Тот же экспрессионизм и некоторые позднейшие веяния разрешают неплодие целого круга позднесоветских авторов во главе со Шнитке, уже силою субстрата формального. В результате “нет своей речи, своей интонационной сферы. Компилятивная музыка, смесь самого разного, слышанного уже многажды… Опора заранее на эклектику, куски обшеупотребительной музыкальной ткани (Европейских образцов — то ли из Баха, то ли из Венявского или еще откуда). Комиссионный магазин: все добротное, шикарное, но все ношеное, подержанное, поновленное, чужое. В гигантском количестве нот нет ни одной своей. Какое-то пышное, торжествующее эпигонство” (с. 463). Здесь на человеческом языке поименовано то, что на момент появления Альтового концерта Шнитке (о котором говорится в цитате) называлось полистилизмом.
В позиции Свиридова относительно описанных переносов нет никакого примитивного национализма: каждая нация должна упорно, не ленясь вырабатывать элементы своей культуры в их системе, — внутри последней как раз и возникает полноценный художественный продукт. Легкая циркуляция таких элементов (по сказанному выше о вне- или инопочвенной перцепции) приводит к девальвации творчества, как такового, особенно ежели сама становится систематической. “└Общечеловеческие“ ценности что-то сильно смахивают на └общепароходную“ зубную щетку, которой пользуются все пассажиры. Жуткое впечатление, а искусства — ноль” (с. 492). Межкультурный контакт, по Свиридову, конечно, возможен, но он продуктивен только в том случае, когда идет долгим путем, когда все привнесенное усваивается, проходя через “почву”, как родниковая вода.
Из постулирования почвенности в том раскрытии, которое было только что представлено, необходимо следует критика профессионального искусства, как такового. Она и осуществлена Свиридовым в серии записей, из которых важнейшие озаглавлены “Скоморохи и скоморошество” (с. 179), “О скоморохах” (с. 188). На русском материале Свиридов излагает в них принцип общего значения, поэтому начну с реконструкции принципа. Профессиональное искусство выросло из ремесла развлечения, а потому выпадает из сословного разряда, переходя в разряд цеховой, отчего, конечно, никак не может удовлетворять требованию почвенности. Для артиста, чья роль — развлекать, объект развлечения, вместе с его сословной и религиозной принадлежностью, безразличен, и столь же безразличен предмет, как и формы искусства. Цель — эффект, прежде всего коммерческий. Тут Свиридов поднимается на аналитическую высоту, с которой состояние современного искусствознания, особенно претенциозного исторического, смотрится довольно неважно. Скажем, основные ценности европейской музыки созданы в церковном и аристократическом кругу либо людьми из “профессионалов”, которых аристократия последовательно и регулярно втягивала в свой круг — вопрос же об этом “втягивании” совершенно не осмыслен ни в одной из исторических концепций. На русском материале Свиридов показывает старинную оппозицию скоморошества народной и церковной музыке; в XIX веке она трансформировалась в оппозицию первоначальных консерваторий так называемой “Кучке”. Причем Свиридов указывает на аристократическое (в большинстве случаев точнее было бы — дворянское) происхождение виднейших членов “Кучки”.
В заключение скажу, что данная система, логически безупречная в силу методической конформности фактам, по определению имеет ограничительное действие: ее действие ограничивается кругом учтенных фактов (учтенных, замечу, в пределах сословного поля). И хотя круг этот чрезвычайно широк, за рамками его остается ряд явлений (в том числе важнейших), не поддающихся осмыслению со свиридовских позиций (что прекрасно видно в некоторых записях композитора). Но здесь мои полномочия исчерпаны, и я кладу перо.
